Esperienza dell’opera e partecipazione frustrata
Perché? Perchè dici di essere un artista? Cosa fai? Queste erano le domande che si poneva Bruce Nauman circa quarant’anni fa, all’inizio della sua carriera. La condizione polemica, autoriflessiva, socraticamente inquisitoria, con tutto quel procedere di “perché”, è un momento necessario nel divenire del lavoro di ogni artista. È un momento legittimo, perché rappresenta il tentativo di giustificare la propria presenza, di testimoniare il proprio ruolo. È un momento inevitabile, perché è proprio attraverso l’incedere irriducibile di queste domande, che emerge in modo sempre più chiaro la direzione, il “come” della propria ricerca e autonomia espressiva. Questa è una lezione che da Duchamp in poi ha influenzato l’operato di molti artisti, come diceva Clement Greenberg: ‘una pratica moderna è una pratica autonoma, cioè capace di essere autoriflessiva’.
Effettivamente nel corso dell’ultimo secolo la “modernità” di ogni specifica autoriflessione è stata lo specchio di motivazioni sempre diverse, ed è sulla base di queste motivazioni che la critica è riuscita ad imporre un metodo per tassonomizzare le correnti, gli stili e i gruppi di artisti, che proprio in nome di quell’introspezione speravano di rompere i limiti delle categorie. Questa è un’autonomia che in qualche modo Nauman è riuscito fin da subito a raggiungere. L’eterogeneità dei mezzi e di interessi che ha caratterizzato la sua lunga carriera non gli ha impedito di essere etichettato come minimalista, performativo, concettuale, comportamentale, ma il saper anticipare o oltrepassare continuamente i generi lo ha reso inevitabilmente “unico nel suo genere”. Per questo motivo la non-arginabilità della pratica di Nauman è sempre stata vista come un punto problematico.
Proviamo ora ad immaginare il processo di domande che Nauman ha attraversato per arrivare alle motivazioni originali, quelle che caratterizzano il “fare” del suo lavoro, il suo segno.
Sappiamo dalle sue interviste che nel periodo in cui ha cominciato queste riflessioni era già passato da un facoltà di matematica, un’esperienza da musicista, una scuola d’arte, fino ad arrivare al ruolo di insegnante per corsi serali d’arte in una piccola scuola con pochi studenti e tanto tempo libero. La condizione di “insegnare” arte in aggiunta al molto tempo libero, erano i giusti presupposti per iniziare a riesaminare il suo ruolo d’artista.
Che cosa vuol dire produrre arte? Che cos’è un’opera d’arte?
Sicuramente, conoscendo la ricerca di Duchamp tramite il lavoro di Johns e Dine, sapeva che la risposta riguardava principalmente il ruolo dello spettatore. L’opera d’arte è un momento d’incontro tra il proprio mondo e quello di un altro.
Cosa significa pensare l’opera nella dimensione di un incontro?
Significa intendere il comunicare come un appartenersi reciproco, interdipendente.
Il compito dell’artista quindi è creare la situazione in cui avvenga questo momento di tensione. “L’altro”, colui che gode dell’opera, quando la riconosce come opera d’arte, vede in quell’oggetto o quella situazione qualcosa che è “riconosciuta da sempre”, ma che fino al momento prima dell’incontro non poteva sapere di conoscere.
Questa definizione si può applicare anche al meccanismo del “desiderio amoroso”: Deleuze rileggendo Platone stabilisce che “amore” è il movimento del pensare ad un altro interno come appartenente al proprio, mentre “desiderio” è lo spazio esterno contingente ed esponenziale, in cui questo stesso movimento tra interni avviene.
Possiamo dire che l’esperienza dell’arte e il desiderio amoroso abbiano in comune quindi questa stessa tensione. La partecipazione dello spettatore “desiderante”, l’azione della sua presenza che interviene a completare il lavoro, è uno dei temi più largamente affrontati nell’arte degli anni 60, anni che ricordiamo soprattutto per l’ideologia della contestazione collettiva e politica. La dimensione partecipativa nel lavoro di Nauman si distingue da quei primi esperimenti di democratizzazione dell’arte, in cui l’interevento del pubblico era inteso come via per liberare l’opera dalla sua aura di unicità e dall’intenzione autoriale. L’autorialità in Nauman non è mai messa in discussione. Le sue installazioni invitano “l’altro” a far parte del processo, ma allo stesso tempo pongono dei limiti, controllano la sua accessibilità. Le sue opere lasciano intuire una “partecipazione dipendente”, cioè un coinvolgimento ad agire passivamente all’interno dell’opera. Questo avviene perché Nauman non fornisce tutti gli elementi per accedere al lavoro, i suoi sono come degli indizi che lo spettatore deve seguire per completare la sua esperienza, e in nessun caso può prescindere da essi. La manipolazione del fenomeno consiste nel dare solo una parte delle informazioni, è un’esperienza parzialmente accessibile che trova il suo senso nell’incompletezza e nella tensione intuitiva che essa provoca. Il problema critico del desiderio è che esso si esaurisce nel momento in cui è libero di realizzarsi; il desiderio amoroso nell’opera di Nauman, che è quello della partecipazione desiderante, rimane vivo proprio perché è frustrato, indotto, disciplinato.
Nauman per ottenere questa forma di controllo pone sempre al centro la questione della soggettività, i suoi lavori cercano sempre di prevedere la reazione di ogni soggetto, limitando così la casualità nell’esperienza dell’opera. La limitazione negli ambienti di Nauman garantisce spesso una ripetizione o una sensazione di straniamento, che in molti casi può essere letta come una messa in scena dell’alienazione tecnocratica predicata da Marx. La verità è che gli stessi lavori partono sicuramente da questi presupposti di denuncia sociale, ma vengono poi scardinati, messi sotto pressione: il problema del controllo tecnocratico è solo un pretesto per parlare più universalmente del crollo della ragione e dell’identità.
Topological Gardens, giardini desideranti
Nauman arriva ad ottenere il fenomeno della “partecipazione dipendente” seguendo uno dei principi di controllo tipici della tecnocrazia: anticipare e circoscrivere il comportamento umano.
Nella pratica curatoriale questa stessa operazione è sempre stato uno dei passaggi indispensabili per programmare sistematicamente l’incontro dello spettatore con le opere: l’ideazione di un percorso o di una sequenza, la scelta dei lavori, il concept, la decisione di mostrare o meno le parti caratteristiche e strutturali del contesto o del luogo espositivo, spesso richiamano l’immagine della stessa dialettica tra partecipazione e controllo.
Quest’anno il padiglione americano della biennale di Venezia si presenta con l’evento Topological Gardens, dedicato interamente all’opera di Nauman, e accetta la sfida di curare un metodo per accedere ai suoi lavori e alla loro interpretazione. La natura del titolo si riferisce alla scelta di distribuire l’esposizione in diverse sedi, portando lo spettatore a compiere dei percorsi e ad immergersi nella mappatura “emozionale” della città. Il termine “Topological” lascia supporre già di per se un regola, un’istruzione logica per scandagliare lo spazio e stabilirne la finitezza, e allo stesso tempo anche la finitezza che in Nauman (come nella città di Venezia), abbiamo visto, è sempre inafferrabile. Anche la scelta di stabilire tre categorie di lavori (teste e mani, fontane e neon, suono e spazio) per scandire i percorsi è fin da subito intesa coscientemente come relativa, dal momento che ogni lavoro sembra estendersi verso l’altro, sia formalmente che per contenuto. È una mostra quindi che vuole riconoscere fin da subito l’inattuabilità della sua pretesa, quello di abbracciare la complessità delle produzione artistica di Nauman nella sua interezza, ma non rinuncia a suggerire una forma di controllo. Proprio per questi motivi si può parlare di un sentimento di frustrazione alla base del concept, sentimento che possiamo considerare quindi efficace come commento all’esperienza delle opere esposte, dove la stessa frustrazione è il punto nodale del rapporto con lo spettatore. Non tutti i lavori di Nauman presentati in occasione di Topological Gardens raccontano palesemente quest’esperienza, pur rimanendo un leitmotiv ricorrente, solo in alcuni casi appare come la questione centrale.
L’opera esposta a Ca’ Foscari Double steel cage piece (1974) è forse il lavoro che più direttamente ci parla di controllo: due grandi gabbie a rete di metallo, una dentro l’altra, distanti quel che basta per permettere allo spettatore di entrarvi e rimanere ostacolato. Il controllo autoriale è letteralmente formalizzato con una struttura di detenzione. La gabbia interna permette solo di girare intorno al perimetro della struttura, stringendoci tra quella esterna. Non ci si può chinare, non ci si può girare, si può solo procedere nell’unica direzione possibile all’interno del lavoro. Abbiamo quindi una prigione per una prigione, un interno dentro un interno, e nel mezzo il desiderio, o meglio lo spettatore desiderante/dipendente, invitato ad accedere all’opera ma intrappolato in uno spazio che l’artista ha calcolato con il suo corpo, misurando l’apertura col movimento ciondolante delle sue anche. In questo caso il corpo dell’artista per Nauman è il prototipo che agisce a formalizzare l’opera, ed è quindi anche il modulo disciplinante dell’esperienza: è come se l’artista ci invitasse ad accedere al lavoro e ad accettare di essere incarcerati in uno spazio firmato dal segno della sua presenza. Un altro segno della presenza della frustrazione risiede nella forma ripetitiva che l’opera suggerisce, sia dai pannelli modulari da cui è composta, sia dalla forma-prigione in se, per via dell’alternarsi degli intrecci di filo metallico, che mentre camminiamo formano un ritmo monotono di vuoto-pieno-vuoto-pieno estraniante. Questo fenomeno porta alla mente la “partecipazione dipendente” di cui parlava Touraine, quando affermava che “..l’alienazione è una conseguenza del conformismo e della complicità verso di esso”.
Double steel cage piece è stato collocato in una stanza abbastanza angusta rispetto alla mole del lavoro, in fondo ad un vicolo cieco del percorso di Ca’ Foscari. La camera che la custodisce sembra quasi una terza gabbia per contenere il pubblico rimasto fuori dalla matriosca di metallo: mentre si osserva da fuori lo spettatore intrappolato nell’opera, si è in realtà “ingabbiati” nello stesso inevitabile meccanismo di controllo.
Il padiglione americano ai Giardini invece ospita un’opera che il team curatoriale inizialmente non aveva contemplato, ma che Nauman ha suggerito perchè fosse esposta: 'Hanging carousel (george skins a fox)', (1988). È una sorta di giostra, una croce nera pendente al centro della stanza cui sono appese carcasse di vari mammiferi in poliestere, al centro abbiamo un piccolo monitor che trasmette il video di un tale Gorge intento a scuoiare una volpe. L’intera struttura si muove girando lentamente in senso orario e antiorario, scandendo lo stesso ritmo incessante di altri suoi lavori caratterizzati da un movimento rotatorio (come "Untitled 1970/2009" presente a Ca’ Foscari). Il video di Gorge lo spellatore è una visione orrenda quanto delicata, i gesti delle mani sul corpo dell’animale sono veloci ed esperti, c’è una grazia e una bellezza in quei movimenti che fuori dal loro contesto potrebbero essere adatti ad un pianista. Come abbiamo già detto, è frequente la volontà dell’artista di ricordare l’esistenza di una prassi, una continuità che disciplina l’universo di tutte le sue opere: la stessa ambiguità del gesto è richiamata da una sala nella parte opposta del padiglione, in cui una foresta di mani nell’opera 'Fifteen pairs of hands', (1996) mostra come gli stessi segni ricombinati in connessioni differenti, mutino completamente di senso. I simboli di questi arti mutilati, anche se misteriosi, lasciano trapelare un’espressione delicata e unica per ogni incontro tra falangi.
Tornando al carosello, le dimensioni minime del monitor e il movimento circolare dell’installazione rendono difficile capire di cosa si tratti se si è fuori dalla giostra. È necessario superare il circolo di morte ed entrare nel lavoro. Ancora una volta Nauman ci seduce ad entrare nel cerchio, ed infatti ci ritroviamo nella stessa situazione di Double steel cage piece, stretti tra due muri: quello delle carcasse che continuano a girarci intorno e quello del video dello scuoiatore di fronte a noi. Lo spettatore una volta entrato nel meccanismo non può che seguire la torsione di questo macabro carosello per inseguire lo schermo, e allo stesso tempo “subire” la presenza della morte mentre fluttua appesa intorno a lui.
Il lavoro si trova in una sala dedicata completamente al tema del gesto. In particolare la scelta di collocarlo nella posizione centrale permette al lavoro di rimanere in asse con ‘From hand to mouth’, lavoro in cui vediamo una striscia di corpo umano che va letteralmente dalla bocca alla mano destra. Anche in questo lavoro c’è qualcosa di orrendo e delicato, ma la cosa che si nota fin da subito, è che la mancanza del corpo è una presenza più forte di quella della porzione. La minima parte delle informazioni che Nauman ci fornisce, lasciano intuire la presenza di un corpo umano, e questo crea un’inevitabile sensazione di vuoto. È una delle regole che sta alla base del disegno, nella copia dal vero si privilegia sempre il profilo degli spazi mancanti piuttosto che delle figure piene, è la regola per ottenere la giusta proporzione dell’oggetto. In un certo senso anche 'Hanging carousel’ ci parla del vuoto lasciato dal corpo: mostrandoci i calchi tassidermici di vari animali, l’opera mette in mostra il vuoto del mondo sottopelle, un vuoto che è impossibile riconoscere senza il suo involucro.
Nauman ha anche realizzato un lavoro inedito per Topological Gardens, il titolo è ‘Giorni/Days’, si tratta di un’installazione sonora presente sia nella sede di Ca’ Foscari che in quella di Tolentini.
In entrambi i casi è stato collocato nell’ambiente più spazioso della sede.
La struttura consiste in un lungo corridoio di piccoli pannelli sospesi e alternati, sono 14 pannelli quadrati e bianchi che funzionano da casse sonore: da ognuno di essi infatti provengono voci diverse, recitanti la sequenza dei giorni della settimana, in inglese per una sede, nell’altra in italiano. Si può distinguere la voce di una bambina o di un vecchio, di un uomo o di una donna. Il tema della soggettività è sicuramente molto forte, in ogni caso la ripetizione ossessiva con cui i suoni riempiono l’ambiente non può che far pensare innanzitutto all’incedere del tempo. Mentre si procede nel corridoio si assiste al continuo rimescolarsi di tutte queste soggettività. Si rincorrono, cercano di andare a sincrono nella conta, ma dal momento che ognuna rispetta solo il proprio canone specifico, non fanno altro che creare un forte brusio indistinto. Per ogni passo, intorno allo spettatore è già passata una settimana, un mese, e forse la voce più lontana sta già contando la fine del suo percorso.
Il lavoro porta alla luce uno degli antichi interessi di Nauman, la nozione di “linguaggio-gioco” delle ‘Indagini filosofiche’ di Wittgenstein, per cui “il significato delle parole è sempre contingente all’assoziazione che ne fa il soggetto con un’esperienza e una conoscenza culturalmente più ampie”. Sempre secondo Wittgenstein, “Come può un intero gruppo di criteri distinguersi come compiutamente eterno rispetto al linguaggio, dal momento che è connaturato al suo contesto?”.
Nauman, con la sua ricerca del controllo fisico sull’esperienza soggettiva dello spettatore
ha sempre cercato di portare in evidenza questo problema. In questo caso il gruppo di criteri di cui parla Wittgenstein è la percezione convenzionale del tempo, che come risulta dall’opera di Nauman, è allo stesso tempo completamente relativa ad ogni specifica soggettività. Forse l’opera suggerisce una prospettiva del tempo intersoggettiva, se intendiamo il nostro camminare nel corridoio come metafora della nostra personale percezione temporale, immersa in una pluralità da cui non può prescindere .
C’è sicuramente un forte richiamo al lavoro di Nauman del 1996 intitolato ‘World Peace’ (non presente alla mostra), in cui lo spettatore si trovava immerso in una simile sequenza interminabile di confronti tra soggettività: 5 diversi video rappresentanti 5 persone con connotati, età, atteggiamenti, tono della voce diverse, che recitano incessantemente “io parlerò, tua ascolterai, egli parlerà…”, ogni volta interpretando la sequenza con tonalità e volumi differenti, provocando l’effetto di un apparente dialogo tra i personaggi, in contrasto con la loro ripetizione alienata. ‘World Peace’ era un’opera che parlava della natura dei segni, delle leggi che governano il linguaggio e del meccanismo vitale che mette in moto il movimento tra significato e significante. Lo spettatore si trovava nell’ambigua posizione di decifrare uno scambio tra soggetti che era in realtà inconsistente. Anche in questo caso c’è un forte grado di “dipendenza”: costantemente sollecitato dalla sovrapposizione e rimescolanza di segni, il pubblico non può evitare di interpretare, generando ogni volta nuove connessioni e nuovi significati. Anche se provocato dal vuoto principio di efficienza di una ripetizione, il linguaggio qui porta in primo piano la questione dell’altro, di chi riceve. Allo stesso modo, il desiderio e la frustrazione abitano anche in ‘Giorni/Days’. Non possiamo infatti evitare di cercare una corrispondenza tra il nostro avanzare nel corridoio e la sequela del tempo scandito dalle voci che ci circondano, voci senza volto, voci della coscienza, meta-voci che ci ingannano ad ogni passo, illudendoci di dare un ordine al nostro incedere fino alla fine del tempo, ma destabilizzandoci ugualmente ad ogni segno di sfasatura.
Ricordiamo la famosa operazione di Nauman che consisteva nel produrre il calco dello spazio sotto una sedia, intitolata ‘Cast of the Space under My Chair’(1965-68): è la concretizzazione del dialogo tra assenza e presenza, interno ed esterno, lo stesso che c’è tra oggetto e soggetto, spettatore e artista. È una scultura che precorre tutto il divenire dell’ opera di Nauman sulla prospettiva della ‘frustrazione’, della pura esperienza potenziale, che in questo testo è stata chiamata ‘desiderio amoroso’. L’intervento curatoriale di Topological Gardens, produce una metaforica colata di cemento tra le distanze che separano gli spazi espositivi, ricalcando le analogie che i tre generi formulati sanno manifestare da un lavoro all’altro, riempiendo la distanza che c’è tra la mappatura topologica del contesto e le opere di Nauman.
Il risultato è una “spazializzazione” del linguaggio del desiderio, i significati non sono più da cercare solo nelle stanze e nelle sedi in cui sono presentati i lavori, ma negli spazi che le separano, gli stessi che abbiamo percorso per incontrarle.
martedì 21 luglio 2009
Memorial for the victims of organized religions
Parlare di fotografia è rischioso. Il primo indizio per riconoscere una buona fotografia è la naturalezza con cui si è portati a voler parlare di essa, il secondo indizio è l'inadeguatezza che inevitabilmente caratterizza ogni possibile argomentazione. Le migliori fotografie stimolano un commento e poi lo sminuiscono, incoraggiano una reazione per poi bloccarla, fanno rumore solo per poi zittirlo. L’immagine zittisce attivamente lo spettatore. Scrivere di fotografia è un’operazione destinata a diventare vittima del suo soggetto, e quando ciò accade non rimane che cercare di descrivere in che modo l’immagine riesca a dispensarci delle parole. Questo accade in particolare quando si parla del lavoro di Wolfgang Tillmans. Indagando la sua pratica la cosa che colpisce di più è l’assenza di un argomento specifico, la mancanza di una composizione o una tecnica riconoscibile come caratteristica. Le immagini sono in un certo senso promiscue, al di là della classificazione. Il contesto in cui esse si trovano, che può variare dalla rivista, il museo, una galleria o una collezione privata, è così diffuso che le relazioni tra i lavori diventano più importanti delle immagini stesse. Ogni immagine è allo stesso tempo però capace di sopravvivere fuori dal suo contesto. Il punto di partenza è sempre un’intenzione di singolarità, l’artista vuole che l’immagine possa essere intesa come un’entità autosufficiente, ma proprio per l’autonomia che essa raggiunge una volta isolata, è ancora più forte il momento in cui ci si rende conto che è sempre subordinata ad un più ampio apparato. C’è un’opera in particolare che nella sua singolarità descrive adeguatamente l’intento generale del lavoro di Tillmans: “Memorial for the Victims of organized religions”. L’opera è stata esposta per la prima volta nel 2006 durante il tour di mostre di Tillmans negli USA, nel 2008 compare poi alla retrospettiva organizzata all’ Hamburger Banhof di Berlino intitolata “Lighter”.
L’evento in quella occasione ha funzionato come opera a se, più che come mostra: l’intera macchina espositiva si è trasformata in uno dei dispositivi di Tillmans, in cui ogni lavoro esposto funziona come punto nodale all’interno di un network di immagini. Esso è contemporaneamente sotto e sovra categoria di altri nodi, raggiungibili tramite il meccanismo dell’intuizione che li mette in relazione. La mostra è stata concepita come un grande sistema neurale, e la chimica che lo rende vivo sono le esperienze personali e la capacità di osservare di ogni singolo spettatore. Il punto critico che rende interessante l’esposizione consiste nel continuo rimbalzare tra l’emergenza di immagini più iconiche, definitive, e il loro essere incluse in una più grande forma spaziale e situazionale. “Memorial for the victims of organized religions” appare nella mostra come un misterioso ganglio nervoso, inconsueto rispetto agli altri accumuli di immagini che lo hanno preceduto nel percorso delle sale, sembra quasi indipendente dal resto dalla mostra. Si presenta come una serie a griglia di 48 monocromi scuri e rettangolari, disposti in due gruppi di 8x3 che si incontrano all’angolo della sala. Tutti i pezzi sono quasi completamente neri, ad eccezione di alcuni di un blu intenso, che solo ad un attento osservatore rivelano la loro diversità, creando uno sfasamento, una distorsione che destabilizza la continuità della griglia. La promiscuità convive con la precisione, non c’è nulla di lasciato al caso nell’allestimento. L’occhio dello spettatore è profondamente coinvolto, come una macchina fotografica che si muove alla ricerca dello scatto decisivo, ed è teso verso un incontro “amoroso” con l’opera, nel frattempo lavora e pensa. La realizzazione di ogni parte dell’opera è avvenuta totalmente in camera oscura, luogo in cui Tillmans ha cominciato da tempo a sperimentare i limiti dell’esposizione e a manipolare il miracolo chimico della fotografia, dando vita a diverse serie di lavori astratti. Ogni immagine è in realtà un oggetto fotografico puro, la carta fotografica vergine è stata esposta completamente ad una fonte di luce, e quindi bruciata, annerita, senza il filtro di un’altra immagine, di una pellicola o un negativo.
Il mezzo fotografico, per via dell’accuratezza con cui svolge la sua registrazione del reale, contiene sempre l’implicita speranza di una verità, della conoscenza diretta delle cose. Quello che vediamo quello che esiste e che c’è, è quello che noi conosciamo.
È un conseguenza naturale del mezzo, perché è questa la natura del “fare” fotografico. Anche quando riflette su se stesso e socraticamente, comincia a chiedersi il “perché” della sua presenza e la risposta ha sempre a che vedere con il suo rapporto indicale col reale. È comprensibile quindi che al primo incontro con questo lavoro, sorga spontaneo il gesto di approssimarsi e cercare nella scura superficie riflettente la traccia di qualcosa che appartenga ad una verità “riconoscibile”, ma più ci si avvicina più ci si rende conto che l’unica immagine possibile è solo la nostra che vi si rispecchia. Ci si sente quasi stupidi, come nella storiella dello stolto che guarda il dito che indica il cielo, ma al contrario: si credeva che la cosa importante fosse a priori il cielo, ma è l’atto di indicare che in questo caso genera significato.
È proprio il cielo a ricordarci una della passioni più sentite di Tillmans: l’astronomia, la mappatura degli astri, la forza di pensare di poter disegnare un ordine nell’infinitezza del cosmo, o meglio ancora attribuire significato alla moltitudine che esso rappresenta. A cosa possono rimandare le complesse installazioni di Tillmans, se non a delle autentiche galassie variegate, dimensioni ultraterrene che da sempre hanno ispirato l’umanità nell’esercizio dell’immaginazione e nell’ingegno della catalogazione? Non è un caso che il suo interesse fin da bambino fosse proprio l’osservazione delle costellazioni, e che i suoi primi lavori fossero ingrandimenti con la fotocopiatrice di foto trovate. Giocare a trovare degli schemi e dei significati cercando una visione dall’alto o dal basso, vicino o lontano, è una pratica che a quanto pare lo ha molto influenzato. Questa precisazione ci aiuta anche a capire le motivazioni che hanno spinto Tillmans a lavorare nel campo dell’astrazione, specialmente con questo lavoro che ha prodotto in camera oscura senza il tramite della macchina fotografica, servendosi solo del semplice aiuto degli strumenti di base, in ordine: una lampadina, un ingranditore, la carta e i liquidi di fissaggio. Tutte parti di un processo di lavoro che si muove in verticale, dall’illuminazione in alto al materiale impressionabile in basso. Questo cambio di orientazione dall’orizzontalità della macchina fotografica alla verticalità del lavoro in studio, contiene in se il valore del passaggio dalla figurazione all’astrazione, dalla specificità alla generalità, ed è ribadito dalla nostra immagine specchiata e immersa nell’informe buio di una griglia minimale. La negoziazione tra specifico e generale è sicuramente uno dei punti di forza nel divenire del lavoro di Tillmans; in realtà possiamo considerare questo fenomeno più generalmente come uno dei temi più dibattuti nell’ambito dell’arte moderna. La storia dell’arte di questo secolo si muove interamente sui confini di espressività e depersonalizzazione, soggettività e universalità. Molti artisti e critici hanno scelto uno dei due versanti, privilegiandone uno a dispetto dell’altro, molti altri sono rimasti concentrati sulle ragioni di questo dibattito e hanno indagato il senso della questione. Tillmans appartiene sicuramente a quest’ultima categoria. Secondo il critico Clement Greenberg, l’arte si può definire moderna quando in qualche modo è autoriflessiva, cioè quando pone delle domande anche a se stessa. È interessante notare come l’installazione di Tillmans, di cui ci stiamo occupando, voglia mantenere un dialogo con questa prospettiva modernista: oltre a riflettere l’ambiente circostante essa infatti fa da specchio anche alle proprie forme. Le due file di immagini si incontrano all’angolo della stanza, rispecchiando la loro ortogonalità sull’asse simmetrico che è quello stesso angolo, e danno vita all’ologramma di una grande croce nera orizzontale. È un’immagine quindi che agisce in una dimensione spaziale e architettonica, si integra nell’ambiente, nella sua “abitabilità”, e allo stesso tempo lo rivoluziona. Questa se vogliamo potrebbe essere una delle definizioni di scultura, per come la si intende dopo essere stata rivista dalle strategie concettuali di questo secolo. L’atto intrinsecamente moderno della fotografia è quello di trasferire un oggetto dalla tridimensione alla bidimensionalità. Tillman in qualche modo capovolge questo passaggio, con il suo lavoro ci ricorda che anche quei pezzi di carta nera hanno un’estensione, sono degli oggetti, e lo spettatore nel suo “esserci” non può che comportarsi come davanti ad una scultura: ci gira intorno. Il lavoro dipende dal fluttuare dell’ambiente circostante, i movimenti degli spettatori ed ogni singolo punto di vista sono riflessi nella superficie nera dei monocromi, creando un’immagine sempre diversa dell’opera. È quasi inevitabile che in un primo momento si possa pensare un confronto voluto con l’immagine della serie monocroma dei “white paintings” di Robert Raushenberg. Quest'opera ha ispirato i famosi silenzi di John Cage e invita a meditare sul gioco dei cambiamenti di luce e di ombre proiettati sulla vuotezza zen delle sue tele; curiosamente ricorda anche il cosiddetto White Noise, il termine tecnico per indicare il suono ricavato dalla somma di tutte le frequenze umanamente udibili, che all’orecchio risulta come un fruscio indistinto. Il brulicare delle ombre sulle tele di Rauschenberg, (simile a quello del white noise e al brusio della sala durante i pezzi di Cage), è un’operazione in cui i confini tra astrazione e figurazione sono continuamente messi in discussione. Lo stesso passaggio che Tillmans con il suo apparato compie senza rinunciare al valore autonomo di ogni singolo lavoro, poiché in ogni singolarità è sempre racchiuso un altro universo, e un altro brulicare. Che cosa suggerisce questo sfumato contrasto? Qual è la domanda che Tillman ci vuole porre? In una delle sue recenti interviste, quando gli viene chiesto di parlare dei suoi lavori astratti e spiegare la differenza con i ritratti, egli afferma di non essere interessato alle differenze tra le categorie. Ed è proprio questo il vero problema e limite della compulsione linguistica, quello di dividere la verità seguendo la logica dell’opposto e del contrario. Quello che lui trova invece interessante sono i punti di contatto, le coincidenze. Forse è questa la chiave per entrare nell’universo di Tillmans: considerare l’esistenza non in una prospettiva di dicotomie lontane, ma di connessioni. Quando fotografa un mucchio di vestiti, la composizione e la luce dell’immagine ci parlano di scultura e di astrazione più di quanto non facciano già le sue fotografie monocrome, che pur essendo pura luce e pura astrazione, sono “rappresentative” dell’oggetto fotografico meglio di qualsiasi altra cosa. La sintesi di Tillmans di quello che Henri Cartier Bresson ha chiamato “il momento decisivo” (la situazione ideale catturata dall’eterea arbitrarietà dell’esistenza), con l’attitudine anestetica e le strutture formali dell’arte concettuale, crea un intrigante movimento tra distaccamento e coinvolgimento nell’immagine. Lo scopo è creare un equilibrio ideale tra l’ordine e disciplina visiva, e le sublimi, spesso bellissime, intangibilità ed ambiguità della vita di tutti i giorni. Tillmans alla fine produce una curiosa relazione dialettica tra l’esperienza sensuale, emotiva, intellettuale, romantica del mondo e i costrutti sociali limitanti che inevitabilmente lo contengono.
Un altro aspetto importante che rende più autonoma l’opera è la struttura a griglia; non che questa forma sia poco comune nel lavoro di Tillmans, il riferimento al lavoro dei grandi vecchi della fotografia tedesca come Bernd e Hilla Becher era già stato notato in alcune sue precedenti serie, come “Concorde” o “Eclipse”. Nonostante l’uso consistente che Tillmans fa di un approccio più intuitivo ed arbitrario nel presentare le sue fotografie, la ricorrenza della griglia o del formato seriale dimostra una forte consapevolezza di come un approccio visivo stratificato possa creare un senso di distaccamento e rimozione da immagini coinvolgenti e toccanti. Il formato “griglia” è stato la modalità di presentazione preferita per gli artisti di base concettuale degli anni 60. L’idea di ripetizione e di modulo aveva lo scopo di procurare un rigido senso si ordine e struttura, agevolando anche una situazione visiva controllata e misurata in cui immagini diverse potevano essere comparate e contrastate, suggerendo un senso di progressione temporale da un’immagine all’altra. Per Tillmans l’approccio alla serialità è in realtà molto più controverso. Come ci fa notare l’artista nelle sue conversazioni con Hans Ulrich Obrist, nel mondo dell’arte la figura seriale porta con se una forte retorica della “serietà”, quasi che il termine “seriale” e “serietà” fossero sovrapposti, come se l’uso di una struttura limitante possa essere il miglior modo, se non l’unico, per arrivare alla formalizzazione dell’esperienza. Quello che Tillmans trova più stimolante, è lavorare al limite della diffusa certezza che può provocare una presentazione tipologica. La contemplazione comparativa dei Becher si trasforma nella tensione di uno spettatore che immagina di riconoscerne il principio, quando in realtà il principio è costantemente distorto, ad ogni livello. Il senso del lavoro non è pertanto da ricercare solo nell’empatia cui l’immagine in se può condurre, per il suo impatto a volte crudo, violento, ma anche idilliaco e romantico. La bellezza si trova sempre nella tensione: l’opera di Tillmans problematizza questa funzionalità della griglia, sovrapponendo l’estetica dell’amministrazione a dei contenuti pregni di emozionalità e umanità.
La categoria “griglia” si trasforma in cornice e contrasto per una dimensione più sentimentale, dimostrando ancora come i modelli concettuali possano essere deformati e reimmaginati per incorporare un contenuto più intimo e soggettivo.
Un’altra delle tracce da seguire per l’interpretazione di questo lavoro è da ricercare nella scelta del titolo. È significativo come nonostante l’opera sia stata realizzata nel 2006, ci sia una testimonianza del fatto che Tillmans vi stesse già lavorando da almeno un anno: l’opera “Inner sense” del 2005, infatti, non è altro che la fotografia di un particolare di quello che sarà “Memorial for the victims of organized religions”. Sempre nel 2005, si inaugura a Berlino il complesso architettonico monumentale di Peter Eisenman dedicato alla memoria dell’olocausto. Il titolo dell’opera è “Memorial for the murdered jews of europe” e consiste in una piazza di 19.000 metri quadri occupata da 2.771 steli di calcestruzzo, organizzate secondo una griglia ortogonale che richiama una geometria cimiteriale. I monoliti sono di larghezza e spessore uguale ma variano gradualmente in altezza verso il centro della piazza, portando lo spettatore che intraprende il percorso ad un labirintico raccoglimento. La vicenda che precede l’inaugurazione di questa opera è stata segnata da numerose critiche e polemiche, soprattutto di ordine etico e culturale. Tra le accuse più frequenti, vi era la questione dell’efficacia che potesse avere una forma così astratta nel parlare del genocidio di massa degli ebrei, ma soprattutto della funzione e la necessità che un memoriale di questo genere può rappresentare. La critica principale consisteva nel fatto che fosse un’opera fondamentalmente poco sincera, dal momento che esistono già molti luoghi della memoria in Germania che possono essere considerati monumenti più autentici e sentiti per ricordare l’orrore della “soluzione finale”. Molti forse si aspettavano un simbolo che servisse a non dimenticare tutte le vittime considerate diverse e quindi nocive dall’odio cieco di un potere assolutista. Una prospettiva, se vogliamo, più universale e anche più attuale rispetto alla retorica di quel senso di colpa collettivo, che col tempo rischia di sembrare poco convincente. Hannah Arendt nella sua celebre cronaca al processo dell’ufficiale nazista Eichmann del 1961, cerca di esaminare fino a che punto la corte di Gerusalemme sia riuscita a pronunciare una sentenza che punisse tanto l’imputato quanto rendesse dignità alla vittima, dal momento che il crimine in questione non era effettivamente considerato dai codici penali del tribunale d’Israele: lo sterminio, pur essendo stato applicato sul corpo del popolo ebraico, era innanzitutto un crimine contro l’umanità, cioè un crimine che negando implicitamente la possibilità della diversità colpiva l’ordine dell’umanità nella sua interezza.
Possiamo credere che Tillmans abbia voluto pensare ad un memoriale che arrivasse a far vibrare le coscienze dove il memoriale di Eisnemann non era voluto arrivare: “Memorial for the victims of organized religions”, con quella grande croce nera orizzontale che ricorda un bersaglio o un gesto di cancellazione, pone innanzitutto l’attenzione sull’importante questione morale emersa dopo il processo di Norimberga: la natura e la funzione del giudizio degli uomini. L’opera di Tillmans e quella di Eisenmann, oltre ad avere in comune delle peculiarità formali e strutturali ( forme minimali, struttura a griglia, spettatore che si “immerge” nell’opera..), hanno dei titoli apparentemente simili. In realtà il memoriale di Tillmans non è tanto dedicato al ricordo di una vittima specifica, quanto ad un crimine più generico, “le religioni organizzate”, senza intendere per forza con “religione” un credo religioso, ma indicando tutti quei “credo” che hanno la pretesa di essere portatori della verità assoluta, regimi totalitari compresi. Ancora una volta, pur avendo seguito tracce e intuizioni diverse per capire questo lavoro e l’autonomia che lo distingue, siamo tornati all’idea che sta dietro ad ognuna delle operazioni di Tillmans. Parafrasando ancora le parole dell’artista nelle interviste con HOU, ci sono cose che bisogna accettare come verità assodate ma allo stesso tempo dobbiamo essere scettici riguardo chi sostiene di conoscere la verità assoluta. Quello che bisogna chiedersi è: dov’è il confine? Forse con questa opera, o meglio con tutta la sua pratica in generale, Tillmans vuole suggerire che la conoscenza della verità risieda in realtà nella pacifica intersoggettività di tutti i punti di vista, dando a tutti lo stesso valore? Questo sicuramente sarebbe una conclusione riduttiva per giudicare la sua ricerca, del resto il compito dell’artista non è necessariamente quello di trovare delle risposte, quanto quello di trovare il modo di porre le giuste domande. La posizione relativizzante di Tillmans è comprensibile, proprio come egli ci chiede di fare con i suoi lavori, se la si osserva per il contesto cui è legata: la fine degli anni 80 in cui l’ideologia del “vincente” è al pieno della sua decadenza, e gli anni 90 post caduta del muro di Berlino, in cui le nuove generazioni respiravano un senso di Tabula Rasa nei confronti dei vecchi ordini sociali. E' il momento in cui è forte la convinzione di essere entrati in un’era di puro potenziale, dove tutto andava riscritto e reinterpretato, mentre un nuovo ordine rimaneva lontano all’orizzonte di quell’inevitabile ondata che mescolava momenti di euforia collettiva e isolamento ipermediatico, desiderio e nichilismo.
L’evento in quella occasione ha funzionato come opera a se, più che come mostra: l’intera macchina espositiva si è trasformata in uno dei dispositivi di Tillmans, in cui ogni lavoro esposto funziona come punto nodale all’interno di un network di immagini. Esso è contemporaneamente sotto e sovra categoria di altri nodi, raggiungibili tramite il meccanismo dell’intuizione che li mette in relazione. La mostra è stata concepita come un grande sistema neurale, e la chimica che lo rende vivo sono le esperienze personali e la capacità di osservare di ogni singolo spettatore. Il punto critico che rende interessante l’esposizione consiste nel continuo rimbalzare tra l’emergenza di immagini più iconiche, definitive, e il loro essere incluse in una più grande forma spaziale e situazionale. “Memorial for the victims of organized religions” appare nella mostra come un misterioso ganglio nervoso, inconsueto rispetto agli altri accumuli di immagini che lo hanno preceduto nel percorso delle sale, sembra quasi indipendente dal resto dalla mostra. Si presenta come una serie a griglia di 48 monocromi scuri e rettangolari, disposti in due gruppi di 8x3 che si incontrano all’angolo della sala. Tutti i pezzi sono quasi completamente neri, ad eccezione di alcuni di un blu intenso, che solo ad un attento osservatore rivelano la loro diversità, creando uno sfasamento, una distorsione che destabilizza la continuità della griglia. La promiscuità convive con la precisione, non c’è nulla di lasciato al caso nell’allestimento. L’occhio dello spettatore è profondamente coinvolto, come una macchina fotografica che si muove alla ricerca dello scatto decisivo, ed è teso verso un incontro “amoroso” con l’opera, nel frattempo lavora e pensa. La realizzazione di ogni parte dell’opera è avvenuta totalmente in camera oscura, luogo in cui Tillmans ha cominciato da tempo a sperimentare i limiti dell’esposizione e a manipolare il miracolo chimico della fotografia, dando vita a diverse serie di lavori astratti. Ogni immagine è in realtà un oggetto fotografico puro, la carta fotografica vergine è stata esposta completamente ad una fonte di luce, e quindi bruciata, annerita, senza il filtro di un’altra immagine, di una pellicola o un negativo.
Il mezzo fotografico, per via dell’accuratezza con cui svolge la sua registrazione del reale, contiene sempre l’implicita speranza di una verità, della conoscenza diretta delle cose. Quello che vediamo quello che esiste e che c’è, è quello che noi conosciamo.
È un conseguenza naturale del mezzo, perché è questa la natura del “fare” fotografico. Anche quando riflette su se stesso e socraticamente, comincia a chiedersi il “perché” della sua presenza e la risposta ha sempre a che vedere con il suo rapporto indicale col reale. È comprensibile quindi che al primo incontro con questo lavoro, sorga spontaneo il gesto di approssimarsi e cercare nella scura superficie riflettente la traccia di qualcosa che appartenga ad una verità “riconoscibile”, ma più ci si avvicina più ci si rende conto che l’unica immagine possibile è solo la nostra che vi si rispecchia. Ci si sente quasi stupidi, come nella storiella dello stolto che guarda il dito che indica il cielo, ma al contrario: si credeva che la cosa importante fosse a priori il cielo, ma è l’atto di indicare che in questo caso genera significato.
È proprio il cielo a ricordarci una della passioni più sentite di Tillmans: l’astronomia, la mappatura degli astri, la forza di pensare di poter disegnare un ordine nell’infinitezza del cosmo, o meglio ancora attribuire significato alla moltitudine che esso rappresenta. A cosa possono rimandare le complesse installazioni di Tillmans, se non a delle autentiche galassie variegate, dimensioni ultraterrene che da sempre hanno ispirato l’umanità nell’esercizio dell’immaginazione e nell’ingegno della catalogazione? Non è un caso che il suo interesse fin da bambino fosse proprio l’osservazione delle costellazioni, e che i suoi primi lavori fossero ingrandimenti con la fotocopiatrice di foto trovate. Giocare a trovare degli schemi e dei significati cercando una visione dall’alto o dal basso, vicino o lontano, è una pratica che a quanto pare lo ha molto influenzato. Questa precisazione ci aiuta anche a capire le motivazioni che hanno spinto Tillmans a lavorare nel campo dell’astrazione, specialmente con questo lavoro che ha prodotto in camera oscura senza il tramite della macchina fotografica, servendosi solo del semplice aiuto degli strumenti di base, in ordine: una lampadina, un ingranditore, la carta e i liquidi di fissaggio. Tutte parti di un processo di lavoro che si muove in verticale, dall’illuminazione in alto al materiale impressionabile in basso. Questo cambio di orientazione dall’orizzontalità della macchina fotografica alla verticalità del lavoro in studio, contiene in se il valore del passaggio dalla figurazione all’astrazione, dalla specificità alla generalità, ed è ribadito dalla nostra immagine specchiata e immersa nell’informe buio di una griglia minimale. La negoziazione tra specifico e generale è sicuramente uno dei punti di forza nel divenire del lavoro di Tillmans; in realtà possiamo considerare questo fenomeno più generalmente come uno dei temi più dibattuti nell’ambito dell’arte moderna. La storia dell’arte di questo secolo si muove interamente sui confini di espressività e depersonalizzazione, soggettività e universalità. Molti artisti e critici hanno scelto uno dei due versanti, privilegiandone uno a dispetto dell’altro, molti altri sono rimasti concentrati sulle ragioni di questo dibattito e hanno indagato il senso della questione. Tillmans appartiene sicuramente a quest’ultima categoria. Secondo il critico Clement Greenberg, l’arte si può definire moderna quando in qualche modo è autoriflessiva, cioè quando pone delle domande anche a se stessa. È interessante notare come l’installazione di Tillmans, di cui ci stiamo occupando, voglia mantenere un dialogo con questa prospettiva modernista: oltre a riflettere l’ambiente circostante essa infatti fa da specchio anche alle proprie forme. Le due file di immagini si incontrano all’angolo della stanza, rispecchiando la loro ortogonalità sull’asse simmetrico che è quello stesso angolo, e danno vita all’ologramma di una grande croce nera orizzontale. È un’immagine quindi che agisce in una dimensione spaziale e architettonica, si integra nell’ambiente, nella sua “abitabilità”, e allo stesso tempo lo rivoluziona. Questa se vogliamo potrebbe essere una delle definizioni di scultura, per come la si intende dopo essere stata rivista dalle strategie concettuali di questo secolo. L’atto intrinsecamente moderno della fotografia è quello di trasferire un oggetto dalla tridimensione alla bidimensionalità. Tillman in qualche modo capovolge questo passaggio, con il suo lavoro ci ricorda che anche quei pezzi di carta nera hanno un’estensione, sono degli oggetti, e lo spettatore nel suo “esserci” non può che comportarsi come davanti ad una scultura: ci gira intorno. Il lavoro dipende dal fluttuare dell’ambiente circostante, i movimenti degli spettatori ed ogni singolo punto di vista sono riflessi nella superficie nera dei monocromi, creando un’immagine sempre diversa dell’opera. È quasi inevitabile che in un primo momento si possa pensare un confronto voluto con l’immagine della serie monocroma dei “white paintings” di Robert Raushenberg. Quest'opera ha ispirato i famosi silenzi di John Cage e invita a meditare sul gioco dei cambiamenti di luce e di ombre proiettati sulla vuotezza zen delle sue tele; curiosamente ricorda anche il cosiddetto White Noise, il termine tecnico per indicare il suono ricavato dalla somma di tutte le frequenze umanamente udibili, che all’orecchio risulta come un fruscio indistinto. Il brulicare delle ombre sulle tele di Rauschenberg, (simile a quello del white noise e al brusio della sala durante i pezzi di Cage), è un’operazione in cui i confini tra astrazione e figurazione sono continuamente messi in discussione. Lo stesso passaggio che Tillmans con il suo apparato compie senza rinunciare al valore autonomo di ogni singolo lavoro, poiché in ogni singolarità è sempre racchiuso un altro universo, e un altro brulicare. Che cosa suggerisce questo sfumato contrasto? Qual è la domanda che Tillman ci vuole porre? In una delle sue recenti interviste, quando gli viene chiesto di parlare dei suoi lavori astratti e spiegare la differenza con i ritratti, egli afferma di non essere interessato alle differenze tra le categorie. Ed è proprio questo il vero problema e limite della compulsione linguistica, quello di dividere la verità seguendo la logica dell’opposto e del contrario. Quello che lui trova invece interessante sono i punti di contatto, le coincidenze. Forse è questa la chiave per entrare nell’universo di Tillmans: considerare l’esistenza non in una prospettiva di dicotomie lontane, ma di connessioni. Quando fotografa un mucchio di vestiti, la composizione e la luce dell’immagine ci parlano di scultura e di astrazione più di quanto non facciano già le sue fotografie monocrome, che pur essendo pura luce e pura astrazione, sono “rappresentative” dell’oggetto fotografico meglio di qualsiasi altra cosa. La sintesi di Tillmans di quello che Henri Cartier Bresson ha chiamato “il momento decisivo” (la situazione ideale catturata dall’eterea arbitrarietà dell’esistenza), con l’attitudine anestetica e le strutture formali dell’arte concettuale, crea un intrigante movimento tra distaccamento e coinvolgimento nell’immagine. Lo scopo è creare un equilibrio ideale tra l’ordine e disciplina visiva, e le sublimi, spesso bellissime, intangibilità ed ambiguità della vita di tutti i giorni. Tillmans alla fine produce una curiosa relazione dialettica tra l’esperienza sensuale, emotiva, intellettuale, romantica del mondo e i costrutti sociali limitanti che inevitabilmente lo contengono.
Un altro aspetto importante che rende più autonoma l’opera è la struttura a griglia; non che questa forma sia poco comune nel lavoro di Tillmans, il riferimento al lavoro dei grandi vecchi della fotografia tedesca come Bernd e Hilla Becher era già stato notato in alcune sue precedenti serie, come “Concorde” o “Eclipse”. Nonostante l’uso consistente che Tillmans fa di un approccio più intuitivo ed arbitrario nel presentare le sue fotografie, la ricorrenza della griglia o del formato seriale dimostra una forte consapevolezza di come un approccio visivo stratificato possa creare un senso di distaccamento e rimozione da immagini coinvolgenti e toccanti. Il formato “griglia” è stato la modalità di presentazione preferita per gli artisti di base concettuale degli anni 60. L’idea di ripetizione e di modulo aveva lo scopo di procurare un rigido senso si ordine e struttura, agevolando anche una situazione visiva controllata e misurata in cui immagini diverse potevano essere comparate e contrastate, suggerendo un senso di progressione temporale da un’immagine all’altra. Per Tillmans l’approccio alla serialità è in realtà molto più controverso. Come ci fa notare l’artista nelle sue conversazioni con Hans Ulrich Obrist, nel mondo dell’arte la figura seriale porta con se una forte retorica della “serietà”, quasi che il termine “seriale” e “serietà” fossero sovrapposti, come se l’uso di una struttura limitante possa essere il miglior modo, se non l’unico, per arrivare alla formalizzazione dell’esperienza. Quello che Tillmans trova più stimolante, è lavorare al limite della diffusa certezza che può provocare una presentazione tipologica. La contemplazione comparativa dei Becher si trasforma nella tensione di uno spettatore che immagina di riconoscerne il principio, quando in realtà il principio è costantemente distorto, ad ogni livello. Il senso del lavoro non è pertanto da ricercare solo nell’empatia cui l’immagine in se può condurre, per il suo impatto a volte crudo, violento, ma anche idilliaco e romantico. La bellezza si trova sempre nella tensione: l’opera di Tillmans problematizza questa funzionalità della griglia, sovrapponendo l’estetica dell’amministrazione a dei contenuti pregni di emozionalità e umanità.
La categoria “griglia” si trasforma in cornice e contrasto per una dimensione più sentimentale, dimostrando ancora come i modelli concettuali possano essere deformati e reimmaginati per incorporare un contenuto più intimo e soggettivo.
Un’altra delle tracce da seguire per l’interpretazione di questo lavoro è da ricercare nella scelta del titolo. È significativo come nonostante l’opera sia stata realizzata nel 2006, ci sia una testimonianza del fatto che Tillmans vi stesse già lavorando da almeno un anno: l’opera “Inner sense” del 2005, infatti, non è altro che la fotografia di un particolare di quello che sarà “Memorial for the victims of organized religions”. Sempre nel 2005, si inaugura a Berlino il complesso architettonico monumentale di Peter Eisenman dedicato alla memoria dell’olocausto. Il titolo dell’opera è “Memorial for the murdered jews of europe” e consiste in una piazza di 19.000 metri quadri occupata da 2.771 steli di calcestruzzo, organizzate secondo una griglia ortogonale che richiama una geometria cimiteriale. I monoliti sono di larghezza e spessore uguale ma variano gradualmente in altezza verso il centro della piazza, portando lo spettatore che intraprende il percorso ad un labirintico raccoglimento. La vicenda che precede l’inaugurazione di questa opera è stata segnata da numerose critiche e polemiche, soprattutto di ordine etico e culturale. Tra le accuse più frequenti, vi era la questione dell’efficacia che potesse avere una forma così astratta nel parlare del genocidio di massa degli ebrei, ma soprattutto della funzione e la necessità che un memoriale di questo genere può rappresentare. La critica principale consisteva nel fatto che fosse un’opera fondamentalmente poco sincera, dal momento che esistono già molti luoghi della memoria in Germania che possono essere considerati monumenti più autentici e sentiti per ricordare l’orrore della “soluzione finale”. Molti forse si aspettavano un simbolo che servisse a non dimenticare tutte le vittime considerate diverse e quindi nocive dall’odio cieco di un potere assolutista. Una prospettiva, se vogliamo, più universale e anche più attuale rispetto alla retorica di quel senso di colpa collettivo, che col tempo rischia di sembrare poco convincente. Hannah Arendt nella sua celebre cronaca al processo dell’ufficiale nazista Eichmann del 1961, cerca di esaminare fino a che punto la corte di Gerusalemme sia riuscita a pronunciare una sentenza che punisse tanto l’imputato quanto rendesse dignità alla vittima, dal momento che il crimine in questione non era effettivamente considerato dai codici penali del tribunale d’Israele: lo sterminio, pur essendo stato applicato sul corpo del popolo ebraico, era innanzitutto un crimine contro l’umanità, cioè un crimine che negando implicitamente la possibilità della diversità colpiva l’ordine dell’umanità nella sua interezza.
Possiamo credere che Tillmans abbia voluto pensare ad un memoriale che arrivasse a far vibrare le coscienze dove il memoriale di Eisnemann non era voluto arrivare: “Memorial for the victims of organized religions”, con quella grande croce nera orizzontale che ricorda un bersaglio o un gesto di cancellazione, pone innanzitutto l’attenzione sull’importante questione morale emersa dopo il processo di Norimberga: la natura e la funzione del giudizio degli uomini. L’opera di Tillmans e quella di Eisenmann, oltre ad avere in comune delle peculiarità formali e strutturali ( forme minimali, struttura a griglia, spettatore che si “immerge” nell’opera..), hanno dei titoli apparentemente simili. In realtà il memoriale di Tillmans non è tanto dedicato al ricordo di una vittima specifica, quanto ad un crimine più generico, “le religioni organizzate”, senza intendere per forza con “religione” un credo religioso, ma indicando tutti quei “credo” che hanno la pretesa di essere portatori della verità assoluta, regimi totalitari compresi. Ancora una volta, pur avendo seguito tracce e intuizioni diverse per capire questo lavoro e l’autonomia che lo distingue, siamo tornati all’idea che sta dietro ad ognuna delle operazioni di Tillmans. Parafrasando ancora le parole dell’artista nelle interviste con HOU, ci sono cose che bisogna accettare come verità assodate ma allo stesso tempo dobbiamo essere scettici riguardo chi sostiene di conoscere la verità assoluta. Quello che bisogna chiedersi è: dov’è il confine? Forse con questa opera, o meglio con tutta la sua pratica in generale, Tillmans vuole suggerire che la conoscenza della verità risieda in realtà nella pacifica intersoggettività di tutti i punti di vista, dando a tutti lo stesso valore? Questo sicuramente sarebbe una conclusione riduttiva per giudicare la sua ricerca, del resto il compito dell’artista non è necessariamente quello di trovare delle risposte, quanto quello di trovare il modo di porre le giuste domande. La posizione relativizzante di Tillmans è comprensibile, proprio come egli ci chiede di fare con i suoi lavori, se la si osserva per il contesto cui è legata: la fine degli anni 80 in cui l’ideologia del “vincente” è al pieno della sua decadenza, e gli anni 90 post caduta del muro di Berlino, in cui le nuove generazioni respiravano un senso di Tabula Rasa nei confronti dei vecchi ordini sociali. E' il momento in cui è forte la convinzione di essere entrati in un’era di puro potenziale, dove tutto andava riscritto e reinterpretato, mentre un nuovo ordine rimaneva lontano all’orizzonte di quell’inevitabile ondata che mescolava momenti di euforia collettiva e isolamento ipermediatico, desiderio e nichilismo.
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